春秋時期蓮鶴方壺，中國首批禁止出國（境）展覽文物，1923年出土于河南省新鄭城關李家樓村鄭公大墓。一對兩件，一收藏于北京故宮博物院青銅館，一收藏于河南博物院。兩件方壺基本一致，只是在高度上有細微的差別，故宮藏高125.7厘米，稱“立鶴方壺”，河南博物院藏高126.5厘米，稱“蓮鶴方壺”。

　　此壺（蓮鶴方壺）全身均濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而在蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴（仙鶴），翔其雙翅，單其一足（郭沫若先生觀看蓮鶴方壺照片，寫下此語，照片上蓮瓣遮擋鶴之一足，故有“單其一足”，此鶴實乃雙足而立也），微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統于其腳下，而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現。

　　蓋頂一鳥聳立，張翅欲飛，壺側雙龍旁顧，奪器欲出，壺底兩螭抗拒，躍躍欲試，全部格局，在龐然大器的附著上，有離心前進動向，最足象征爭求解放、迎接曙光的時代精神。

　　郭沫若先生“點評”過蓮鶴方壺。都說郭老評得經典，此后無人再評。

　　郭老的“點評”，帶有鮮明的時代特色。其實，不靠“階級立場”，不是不能說蓮鶴方壺的。

　　鶴，是有著自己的獨特語言。在中國文化中，鶴是最具有代表性的物象與意象之一－－鶴鳴九皋，一鶴沖天，松鶴延年，鶴發童顏，仙鶴道僮，閑云野鶴，梅妻鶴子，乘鶴羽化乃至駕鶴西去，風聲鶴唳，煮鶴焚琴等。郭沫若先生將蓮鶴方壺上的那只青銅之鶴，釋義為“躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統于其腳下”，“爭求解放、迎接曙光的時代精神”，將其“意識形態化”，倒也未必就是“絕對真理”。

　　《逸周書·王會》曰：“周室既寧，八方會同，各以職來獻。欲垂法厥世，作王會。成周之會，上張赤，張陰羽。”－－西周初年，洛邑（成周之會）建成，周成王大會諸侯，是謂“成周之會”。“成周之會”是王朝的國家典禮，在這樣的典禮上，成王為大會諸侯搭建了最具象征意義的“帳篷”。這“帳篷”，為何偏偏裝飾鶴之羽呢？

　　西晉初年五經博士孔晁曰：“，帳也；陰，鶴也。以羽飾帳。”《易經》云：“鶴鳴在陰。”《相鶴經》亦云：“鶴，陽鳥也，而游于陰……鶴七年一小變，十六年一大變，百六十年變止，千六百年形定。體尚潔、故其色白；聲聞天、故其頭赤；食于水、故其喙長；棲于陸、故其足高；翔于云、故毛豐而肉疏。大喉以吐故，修頸以納新，故壽不可量。行必依洲渚，止不集林木，蓋羽族之宗長、仙家之騏驥也。”

　　鶴，是游走陰、陽兩界的仙鳥；鶴，是王者、仙家的騏驥！《相鶴經》一說浮丘公所作，一說為南北朝宋人所為－－“托仙人浮丘公傳于王子晉，王子晉藏經于嵩山石室，有淮南八公采藥經此獲得，遂傳于世”。不管哪一說，都不遠浮丘公。

　　王子晉，靈王太子，在緱山（在偃師）乘白鶴仙去，接引他的，正是浮丘公。“王子喬者，太子晉也。道人浮丘公接以上嵩高山（嵩山）。”溝通陰、陽兩界的鶴兒，此時由周初王者的象征、仙家的騏驥，演化為升仙的“鶴駕”－－沒有仙鶴這一“道具”，王子晉也許是不能羽化為仙的。

　　蓮鶴方壺之鑄造年代，約在王子晉乘鶴升仙前后。

　　郭老說蓮鶴方壺上的青銅之鶴，“躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統于其腳下”，俺怎么覺得，它仙氣飄飄，像一只站在酒壇上貪酒的“醉鶴”呀。杜康釀酒醉劉伶，醉了，也就仙了。

 蓮鶴方壺:神仙世界的無字之碑

　　“煉汞燒鉛四十年，至今猶在藥爐前。不知子晉緣何事，只學吹簫便得仙。”這是素信神仙的唐末大將、詩人高駢的疑問。

　　高駢煉汞燒鉛四十年，相信仙丹已經灌到肚子里不少，但還在煉、還得吃，成仙之路還遙遙無期。這，不能不讓他發出天問：王子晉，小小年紀，沒有煉汞燒鉛，怎么只學吹簫，跨上鶴駕，就成神仙了呢？

　　有唐一代，不只是高駢，就是女皇武則天、詩仙李白等，也是王子晉的“粉絲”——武則天在王子晉吹簫、駕鶴升仙而去的緱山上擴建廟宇，御筆親撰《升仙太子之碑》；李白更直接，在《感遇》中直呼“吾愛王子晉”：“吾愛王子晉，得道伊洛濱。金骨既不毀，玉顏長自春。可憐浮丘公，猗靡與情親。舉首白日間，分明謝時人。二仙去已遠，夢想空殷勤。”李白不只是嘴上說“愛”，還付諸行動，拔腿就“追”，非要當王子晉的鄰居。《送楊山人歸嵩山》云：“我有萬古宅，嵩陽玉女峰。長留一片月，掛在東溪松。爾去掇仙草，菖蒲花紫茸。歲晚或相訪，青天騎白龍。”玉女峰、子晉峰、浮丘峰相毗鄰，都在嵩山太室山西部。

　　王子晉駕鶴、吹簫，此簡簡單單，為何就能飄然成仙？

　　賈湖骨笛的發現，也許能幫我們找到答案。

　　《禮記·樂記》云：“禽獸知聲而不知音。”“音”與“樂”，從根本上講，是人的心聲：“情動于中”，就要“形于言”；“言之不足”，就要“歌詠之”；“歌詠”還不足以抒發情感，那就“手之舞之，足之蹈之”。

　　中國最古老的音樂，是《呂氏春秋·古樂》說的昔葛天氏之樂：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕……”一般認為，該樂與祭祀與原始宗教信仰相關。

　　上古部落首領的名號，無不與其發明創造有關。神農氏種植五谷、有巢氏筑巢建舍、燧人氏鉆木取火。他們的創世功勛，都隱含在名號里。但被尊為“樂神”的葛天氏，其名號來源，卻一直是個“話題”。

　　如果葛天氏發明了樂舞，那么“葛天”，就該與樂舞有關。但也有人從《詩經·采葛》出發，以為“葛”既然是一種草，它的植物纖維可以織布裁衣，那么葛天氏部落就不只是樂舞的發明者，也是織布、衣裳的發明者，并由此推測，葛天氏用“葛”制衣，故稱“葛天氏”。若為“葛氏”，這一解讀，也許不無道理。“葛天”當與“神農”、“有巢”一樣，表述的也該是一個部落的創世功勛。如果“葛”是草，用它裝飾“天”，有什么道理？再說，在中國文化語境中，“天”，大得不得了，小草，還真能遮“天”乎？

　　話再說回來，如果葛天氏發明了樂舞，那么“葛天”就當被解讀為以“樂舞”敬“天”、頌“天”——就是我們不知道“葛”是什么，這解讀也不會南轅北轍——既然葛天氏被奉為“樂神”，不會因他善于自娛自樂，而是因他長于“以樂娛神”、“以樂娛天”！

　　“葛”是什么？不能瞎說。但“葛天氏”生活在今天的河南長葛一帶，卻是史學界比較一致的看法。

　　而這兒，恰恰不遠出土賈湖骨笛的賈湖遺址、出土鶴魚石斧圖（該圖絕對年代在６０００年前后，被學界視為中國畫的鼻祖）的河南汝州。“賈湖骨笛、鶴魚石斧圖都是史前最為重要的神器。賈湖骨笛是部落首領和宗教領袖與天溝通的神器，用鶴的尺骨制成；鶴魚石斧圖彩繪在陶缸上，缸內裝成人骨骸，作為成人甕棺使用。而使用甕棺，一般認為與靈魂升天的祈望相關。”中國科技大學教授、考古學家張居中先生說。

　　這一帶的史前神器，為什么總與鶴發生關聯？這是個問題，也不是個問題——不如此，鶴，怎么會影響中國直到今天！

　　但不管怎么說，賈湖骨笛，也是可以叫做“賈湖骨簫”的——在兩者之間，學者只不過是選擇“賈湖骨笛”做了它的名。作為笛子，它沒有笛膜，沒有橫吹孔，只能豎吹；作為洞簫，它沒有豎吹孔嘴。羌笛也是豎吹的，至于笛子橫吹，是后來的事。

　　從樂器發展進程看，賈湖骨笛應該發展成了中國洞簫。而羌笛，這個外來的樂器，占據了中國“笛”的名號。

　　從這個意義上說，王子晉學吹簫、乘鶴駕就能升仙，不輕松，實很累。他能“一鶴沖天”，憑助的，是先民們已經打造了數千年的“神器”；他能“金骨不毀”，寄托的，是先民們已經追求了數千年的“夢想”。

　　“二仙去已遠，夢想空殷勤。”——駕鶴成仙，是一個時代的夢想與追求；夢想與追求化為造型藝術，就是蓮鶴方壺蓋頂上的那只昂首挺立的青銅之鶴；青銅之鶴寄托與承載的，是一個時代飄然成仙的夢想與追求。

蓮鶴方壺:青銅時代的“初發芙蓉”

　　奇士不可殺，殺之成天神。

　　王子晉聰明冠世，體恤百姓，作為太子，在戰亂四起的春秋，他被寄予過太多的期望。他的不幸早逝，被神仙家當成了“炒作”的題材；他的吹簫、駕鶴升仙，正應和了當時朝野的所想所愿。

　　神仙家借此朝野關注的這么一“炒”，不但王子晉成了神仙，神仙思想也很快得以普及——這在中國歷史上，是第一次神仙思想大眾化。

　　其實，神仙思想大眾化在當時沒有什么不好，它從本質上來說，能成為摧毀舊世界，建設新世界的一種力量。就是信仰神仙，當時也沒什么不好——李白不信神仙，能寫出他那豪邁之作，還會成為“詩仙”嗎？

　　神仙思想，激蕩了中國文人骨子里的那份浪漫主義，讓中國語言藝術、音樂藝術與造型藝術等，都瑰麗起來。

　　南北朝梁國文學家殷蕓《小說》云：“有客相從，各言所志，或愿為揚州刺史，或愿多資財，或愿騎鶴上升。其一人曰：‘腰纏十萬貫，騎鶴上揚州。’欲兼三者。”其實，神仙思想并不消極，它很難消解現實的妄想，甚至是推動世界向前發展的一種不可或缺的重要力量。

　　著名美學家宗白華先生論及蓮鶴方壺說：

　　鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。《詩品》：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。’顏終身病之。”這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。

　　從魏晉六朝起，中國人的美感走到了一個新的方面，那就是，認為“初發芙蓉”比之于“錯彩鏤金”，是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想、自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛做詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊、那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學思想上的一個大的解放。

　　這種美學思想的解放，在先秦哲學家那里就有了萌芽。從三代銅器那種整齊嚴肅、雕工細密的圖案，我們可以推知先秦諸子所處的藝術環境是一個“錯彩鏤金、雕繢滿眼”的世界。先秦諸子對于這種藝術境界各自采取了不同的態度：一種是對這種藝術取否定的態度，如墨子，認為是奢侈、驕橫……反對一切藝術；莊子重視精神，輕視物質表現；老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲。”

　　另一種對這種藝術取肯定的態度，這就是孔、孟一派。藝術表現在禮器、樂器上，孔、孟是尊重禮樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質和根源，進行分析批判。總之，不論是肯定藝術還是否定藝術，我們都可以看到一種批判的態度，一種思想解放的傾向。這對后來的美學思想，有極大的影響。

　　但是實踐先于理論，工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。現在我們有一個極珍貴的出土銅器，證明早于孔子100多年，就已從“錯彩鏤金、雕繢滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為一種獨立的表現，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鶴方壺”。它從真實自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且還出現了植物：蓮花瓣。表現了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術獨立出來的傾向。尤其頂上站著一只展翅的仙鶴，象征著一個新的精神，一個自由解放的時代。

　　宗白華先生尋求“中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”，上推至蓮鶴方壺；俺從賈湖骨笛出發，訴求中國神仙思想借助“仙鶴”，懷念先民健康童年，卻在不經意間摧毀了一個舊世界，停靠點也是蓮鶴方壺。

　　一個上行，一個下移，都停在蓮鶴方壺。

　　　

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